羅日·萊昂阿特以小說的方式來“分隔”他的電影《最後的假期》，並令其連續鏡頭就如同小說章節般的分層化。現代性電影敘事的核心卻“是對古典電影之死及其失敗的形式回歸的焦慮；對信息的焦慮”，這致使現代電影將遭遇真實問題的挑戰。

就此，電影敘事開始需要面對直面現狀，去嘗試拍攝從含糊出溜走的真實。例如在《羅生門》、《赤足天使》便借多個參與其中的“當事人”闡釋同一個事件來呈現真實事件的多面性與不可辨識性。

這也是受現代小說說明性技巧的啟發，影片通過展示同一個客觀事實是如何根據目擊者的心理狀態以及身份地位而被施以不同的措辭劃分開來，其框架不斷變化的方式在某種意義上亦借鑒瞭小說並借以揭示電影人物說話時語言變化的艱難。

文德斯的電影《虛假的運動》以歌德小說《威廉·麥斯特》改編而成，它是巴迪歐深以為可以充分代表電影充分汲取小說、戲劇等進行諸類藝術綜合之下的良作。

電影有兩個明顯的可操作對象，即故事與人物。該電影講述立志成為作傢的年輕人為瞭擺脫籠罩虛無而聽從母親的話踏上旅程，並在六天的旅行裡，他先後結識數人並與他們產生瞭短暫的友誼與愛情，但莫名的憂傷和不安仍是緊緊將他跟隨，這使他作出錯誤選擇。

在影片中，不可命名之物被以電影化的“迷娘”人物角色加以代之，該小說文體無法讓讀者察覺至其存在，但是戲劇的演員以其身體性將其再現。

就此，電影借用瞭戲劇與小說的可用之處且又將其抽離於其中，這使得該電影處戲劇與小說之間。

“‘既非戲劇亦非小說’，文德斯的全部藝術就在於把握這個“經過”的過程”①。通過這一處理可見，巴迪歐對電影與其他藝術間的核心觀點，即“電影與其他六種藝術有著內在關系，電影是對其他藝術的總結。

由此可見，巴迪歐的電影“新綜合論”從電影的當代形式構成中已然把其視為其他六種藝術的綜合，而電影的未來的工作任務便是由它們出發，對諸類藝術執行減法運動，即提純。

正如巴迪歐所言，“需要終結其他藝術的影響和對畫面的誤讀，這是成為最終、永恒的真實效果的保證。

讓純粹之物不純化，反而打開瞭通向其他純粹的道路”。就此，電影開啟瞭所有藝術，把傳統藝術從其貴族需求中分離開來並削弱瞭其他藝術中貴族性、復雜性維度，也使得電影的當代形式能以敞開式的當代視野與客觀屬性來施以大眾化處理。所以，“第七藝術是一種大眾藝術，因為它實際上是其他六種藝術的民主化”。

但電影當代形式的綜合屬性所亟待解決的問題還遠不止於此。在藝術與其他藝術的關系後，巴迪歐在對電影本質的“不純性”討論中把對於電影藝術序列的綜合性話域討論進行瞭擴大，以“電影是一種藝術和分藝術之間一個固有的不可區分的所在”作為宏觀性視點展開瞭電影與非藝術之間“不純性”的形式之辨。

在電影外材料層面內，“電影新綜合性”之所以具備瞭與過往傳統“電影綜合性”所不同之處正是基於此。

這種電影本體與非藝術之間的綜合性特性無異於在外延上將“不純”進行瞭延展，這種本質上的“不純”實際是對電影的本體性探討放置於在電影當代形式之內進行的綜合嘗試，而且是對各影像、其他藝術及非藝術的碎片加以有限化、事件化的操作處理。

與電影不同的是，“傳統藝術以其明確的感性形式表明藝術品與物品的界限”，但電影“從開頭到結尾都由藝術思維控制；電影總具有絕對不純的元素，源於各方面的影像、其他藝術的碎片以及有限保質期的傳統”。

所以從本質上看，非藝術的形式內在於電影之中，這使得電影操作並非是純粹藝術化的，而是一種把非藝術的材料原型、形式風格或素材處理融於影像內的藝術處理。

此外，電影作為一門當代大眾藝術，其影像內“聚集瞭許多可供辨認的非藝術素材，而這些素材是一個時代的意識形態標志，然後通過藝術與非藝術之間一個明顯不可區分的介質，來傳送它們的藝術凈化”。

就此可見，在影像在進行介質過濾、承認非藝術的必要性時，電影無疑成為瞭藝術與非藝術之間的傳輸媒介，這使得現代性的藝術處理及操作具備瞭可供電影理念流動與拜訪的契機。

就此，非藝術的形式早已內在於電影本身，並構成瞭其可理解性與完整性的一部分。

在巴迪歐對於《最卑賤的人》的評述中特意強調瞭茂瑙對於非藝術性物象間的素材排列及其風格傳達的藝術價值。

該影片講述瞭一位大旅館的看門人為自己的工作而常受艷羨，但一次小失誤令他被老板懲罰他並被剝奪瞭穿著上等仆役制服並打發至廁所打掃衛生。但為瞭參加侄女的婚禮，他偷來瞭原制服，卻還是被人發現瞭，這令他無地自容。

而茂瑙在《最卑賤的人》中以非藝術化的場景佈置來呈現出輕松喜劇與受虐悲劇間的模糊地帶。場景以行李箱、制服等同一物質符號在影片中呈現出全然不同的意義，而茂瑙將這些非藝術物象的多元涵義以貼近真實的方式加以再現，以此形成瞭超越其原有意義及風格的傳達效益。

就此可見，雖然電影在本質上是被邊緣化的視聽藝術，但其與非藝術進行內在形式後的綜合性才是確保凈化的素材是可識別的，可通用的，而非藝術與藝術之間的綜合性也成為電影在當代得以感知情境、探討細節與識別真實性流動的藝術再現形式。

換而言之，電影作為藝術活動時，它是作為一種自身固有的，具有非藝術性特征的凈化過程來進行識別的，且這個過程是無止境的，而純粹的藝術能力本身將被抑制，非藝術素材及形式等的潛在藝術操作便成為電影在當代的意識形態再現與事件情境佈置的形式處理操作。

綜上所述，而電影綜合屬性的獨特之處在於它讓人對藝術的純粹性發出瞭質疑，讓藝術與其他藝術與非藝術之間界限變得模糊曖昧，而電影綜合屬性的目的便在於它令接受者能在電影的復合性中思考藝術的兼容力與邊界性。

電影總是徘徊在其他藝術與非藝術，大眾性與藝術性相互抵抗的中間地段，並旨在吸收流行文化形式，以此把其他藝術及非藝術形式納入新的電影綜合性之中，而這亦使得電影得以在當代存在的形式具有瞭宏觀“不純性”。

正是這種“不純性”令巴迪歐的新“電影綜合論”打開瞭所有藝術並去除瞭它們的貴族性並在影像內將它們交付瞭出來，而電影要素的混亂與非規律、非邏輯性恰巧為孕育電影事件的情境提供瞭可能，這使得電影在外在材料上具備瞭綜合屬性以及可被真理劃過的事件情境。